��ࡱ�>�� ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������3 ���bjbjC�C� .�!�!��������l�����������$�D�| 66666Z��>@@@@@@$k �!\dE��66��d$��66�$$$��6�6>$�>$Z$~:�,��>6 �Q��8����� >�0��R�!�R�!>$�����LE DROIT D'AUTEUR Les �uvres prot�g�es L�id�e fausse la plus r�pandue consiste � croire qu�une chanson n�est prot�g�e qu�apr�s son d�p�t aupr�s d�une soci�t� d�auteurs. En r�alit�, toute �uvre est prot�g�e par la loi d�s sa cr�ation. La loi n�impose ainsi aucune formalit� particuli�re. D�s qu�une �uvre existe, elle est prot�g�e. Mais qu�est-ce qu�une �uvre�? Essentiellement, il s�agit d�une cr�ation originale exprim�e dans une certaine forme. Originale ne signifie pas�nouvelle. Deux peintres assis devant le m�me paysage peuvent chacun r�aliser une �uvre originale, mais aucune ne sera nouvelle. L�originalit� consiste en ce que l�oeuvre est marqu�e par la personnalit� de son auteur. La protection du droit d�auteur couvre ainsi une infinit� d��uvres de nature diverses�: musique et textes, litt�rature, films, �uvres des arts plastiques, bandes dessin�es, �uvres d�architecture, photographies, etc. Pour autant que ces cr�ations rencontrent les deux crit�res d�originalit� et de mise en forme, elles b�n�ficient toutes du m�me r�gime. L�int�r�t d�une protection organis�e Si la protection de la loi est garantie d�s la cr�ation de l��uvre, il n'emp�che qu'il est toujours utile de donner � cette cr�ation une date certaine pour prouver l'ant�riorit� de cette �uvre par rapport � une �uvre plagiaire. La solution la plus simple consiste � envoyer l��uvre � soi-m�me par courrier recommand� (sans ouvrir l�enveloppe), �le cachet de la poste faisant foi. Le d�p�t aupr�s d�un notaire aurait le m�me effet�: donner � l��uvre une date certaine. Le d�p�t aupr�s d'une soci�t� d'auteurs attribue �galement une date certaine � l��uvre (tout en n��tant pas gage d�originalit�). Dans certaines soci�t�s, l'�uvre sera automatiquement enregistr�e dans le service documentation; dans d'autres, comme la SACEM, elle sera estampill�e avec un tampon dateur mais l�enregistrement n�interviendra que lorsqu'il y aura exploitation commerciale. Qui est l�auteur�? L�auteur est la personne qui a cr�� l��uvre. En g�n�ral, les lois nationales n�acceptent pas qu�une soci�t� soit consid�r�e comme auteur�: seule une personne physique peut donc avoir cette qualit�. Quelle est la protection accord�e ? D�s lors que l'�uvre est cr��e, elle appartient � son auteur pendant toute sa vie. Nul ne pourra la reproduire ou la communiquer au public sans l'accord de l'auteur. Apr�s le d�c�s de l�auteur, l'�uvre reste encore prot�g�e pendant une dur�e qui d�pend des lois nationales. Ainsi en France, l��uvre reste prot�g�e pendant 70 ans � compter du 1er janvier qui suit la mort de l�auteur. On dit alors qu'elle �tombe dans le domaine public�. D�s cet instant, et sous quelques r�serves, elle pourra �tre reproduite et communiqu�e publiquement sans demander aucune autorisation c�est-�-dire sans rien payer � quiconque. C�est pourquoi les descendants de Mozart ou de Beethoven ne per�oivent aucun droit d'auteur sur les �uvres �crites par leurs anc�tres. Le droit de reproduction publique Le droit de�reproduction appartenant � l�auteur consiste en�: la reproduction mat�rielle de l��uvre (par exemple reproduction du texte d�une chanson dans un journal ou sur un site Internet) la reproduction immat�rielle : la traduction du texte d�une chanson (adaptation) ou la modification de l�orchestration d�une musique (arrangement) sont �galement interdits sans l�accord pr�alable de l�auteur. La reprise� d�une partie d�une musique constitue au m�me titre une reproduction illicite, qu�il s�agisse de sampling ou de simple �criture. La reproduction priv�e La reproduction priv�e d��uvres musicales n�est pas soumise � l�accord pr�alable de l�auteur en vertu du principe de ��licence l�gale�� : la loi autorise pareille copie (on ne voit d�ailleurs pas comment on pourrait interdire que quelqu�un copie un CD sur une cassette) mais pr�voit une r�mun�ration pour les ayants droit. Celle-ci est constitu�e par une redevance per�ue sur les supports de reproduction (cassettes, CDR vierges, etc.) et sur les appareils permettant la reproduction. La redevance est vers�e aux soci�t�s de gestion collective, comme pr�cis� ci-dessous. Exemples de reproductions illicites Les exemples de reproduction inautoris�es, c�est-�-dire de contrefa�on, sont nombreux . Le cas le plus flagrant consiste � la reproduction pure et simple d�une chanson sur un support phonographique sans autorisation ni paiement de redevance. Il en est ainsi de la plupart des disques ��pirate�� que l�enregistrement soit lui-m�me ��pirate�� (par exemple enregistrement non autoris� d�un concert) ou non. Cette industrie, on le sait, repr�sente un chiffre d�affaires extr�mement important. Le plagiat est un autre aspect de la contrefa�on. Ainsi, en 1987, Loulou Gast� faisait reconna�tre � New-York son droit de paternit� sur la chanson �Feelings� consid�r�e comme un plagiat d��uvre �Pour toi� interpr�t�e par Danio Moreno et Line Renaud.� La Lambada�, d�clar�e � la SACEM par un Fran�ais qui ne l�avait pas �crite �tait en r�alit� une �uvre bolivienne (d�ailleurs typiquement br�silienne) directement import�e de ce pays. Il arrive �galement qu�une �uvre soit adapt�e librement parce que l�auteur pense qu�elle est dans le domaine public. Ainsi Paul Simon croyait-il arranger une �uvre du folklore lorsqu�il sortait sa version de El Condor Pasa qui �tait encore prot�g�e. La loi a toutefois pr�vu certaines exceptions � l�obligation d�autorisation pr�alable. Dans certains cas en effet, elle autorise la reproduction d�une �uvre encore prot�g�e sans l�autorisation de quiconque. En mati�re musicale, la plus importante de ces exceptions est la parodie. En principe, la parodie (qui est une reproduction d��uvre) est autoris�e sans l�accord de l�auteur, pour autant qu�elle r�ponde � certains crit�res l�gaux ou jurisprudentiels. Il s�agit principalement de l�absence de confusion possible entre �uvre premi�re et la parodie (le public ne doit pas pouvoir confondre les deux) et de la volont� humoristique. C�est ainsi que Thierry Le Lurron, attaqu� pour avoir transform� l��uvre �Douce France� et Douces transes, a gagn� le proc�s qui l�opposait aux ayants droit de Charles Trenet. Les covers � c�t� du probl�me des contrefa�ons, l�industrie musicale conna�t de plus en plus de litiges relatifs aux covers. Quoique ce probl�me ne soit pas li� au droit d�auteur (car les droits de reproduction sont g�n�ralement pay�s), il m�rite d��tre analys� en m�me temps car il pr�sente les m�mes caract�ristiques que la contrefa�on. Le cover est le r�enregistrement et la commercialisation d�une chanson d�j� commercialis�e. Cette pratique est, en principe, tout � fait l�gale. Ainsi, je puis r�enregistrer sans risque et sous mon nom Ne me quitte pas� de Jacques Brel, pour autant que je ne modifie ni le texte, ni la m�lodie, ni les arrangements originaux et que je m�acquitte des droits d�auteur. Les probl�mes surviennent lorsque le public, en raison de circonstances particuli�res pourrait �tre amen� � croire qu�il s�agit de l�enregistrement original de Jacques Brel. Ainsi, en 1997, Sony Music commercialisait un single de Ricky Martin intitul� Maria et un autre single��Fiesta� interpr�t� par le groupe Sunclub. Peu apr�s, une soci�t� hollandaise introduisait sur le march� un single intitul� Fiesta interpr�t� par le chanteur (totalement inconnu) Tricky Martini�et une Fiesta interpr�t�e par le groupe Sunmilk. Dans le m�me esprit et un peu plus tard, alors que Virgin commercialisait au B�n�lux Around the world� de Daft Punk et EMI To France� par MR, la m�me soci�t� hollandaise sortait Around the world� par �Raft Punk� et To France� par R2. Ce type de cover �tait-il ill�gal? La question a �t� d�battue devant les tribunaux. Dans la plupart des pays europ�ens, il n�est pas en soi ill�gal de profiter d�un concurrent pour autant que cela n�introduise pas la confusion dans l�esprit du public. Dans les deux cas pr�cit�s, la justice n�erlandaise a jug� que les appellations Tricky Martiny et Sunmilk �taient tellement semblables � Ricky Martin et Sun Club (d�autant plus que ces noms �taient exclusivement utilis�s pour les covers de ces artistes) qu�il existait un danger de confusion parmi les acheteurs. Ceux-ci pouvaient en effet croire qu�ils achetaient les produits originaux et �tre d��us de la qualit� inf�rieure du cover. Il a �t� d�cid� dans le m�me sens pour les appellations Raft Punck et R2. Le droit de communication publique Autrefois appel� le ��droit d�ex�cution publique��, il s�agit du droit de communiquer directement l��uvre au public, sous n�importe quelle forme, principalement par radio ou t�l�diffusion mais �galement par Internet, par haut-parleur et par r�citation publique. Ce droit appartient exclusivement � l�auteur de l'�uvre, et nul ne peut communiquer publiquement celle-ci sans son accord. Il existe une tr�s abondante jurisprudence suscit�e par les soci�t�s d�auteurs pour d�terminer quand une communication est�publique ou priv�e. La question se pose essentiellement pour les soir�es dites priv�es au cours desquelles sont ex�cut�s des disques et des �uvres prot�g�es. S�agit-il d�une communication publique ou priv�e ? La question, trop complexe pour �tre ici abord�e en d�tail, se joue autour de la notion de ��cercle de famille�� et de l�existence ou non d�un lien d�intimit� entre les participants. Elle donne lieu � des cas limites : il a ainsi �t� jug� que le propri�taire d�une friterie disposant d�une radio dont les �missions pouvaient �tre entendues par les clients consommant sur place �tait tenu de payer la redevance. De nombreux cas se sont pos�s pour des soir�es. En toute hypoth�se, une soir�e ouverte ou publique, qu�elle soit gratuite ou payante devrait �tre consid�r�e comme publique et ouvrir le droit aux redevances si une �uvre y est ex�cut�e. Chaque communication publique de l��uvre donne lieu � une autorisation (c�est-�-dire un paiement) s�par�e. Ainsi, un concert � Londres qui serait retransmis en direct par RTL et capt� dans un lieu public � Paris donnerait lieu � trois paiements de droits car il y a trois exploitations distinctes. La r�mun�ration revenant � l�auteur pour la communication publique de son �uvre est per�ue et r�partie par les soci�t�s d�auteurs, selon un calcul extr�mement complexe. Les droits moraux Parce que toute cr�ation refl�te la personnalit� de son auteur et que celle-ci m�rite le respect, la loi reconna�t aux cr�ateurs des droits �moraux� traditionnellement s�par�s des droits patrimoniaux� �voqu�s ci-dessus. Selon les l�gislations nationales, ces droits subissent des r�gimes diff�rents. Parce qu�ils sont pour ainsi dire attach�s � la personnalit� des cr�ateurs, les droits moraux sont inali�nables : ils ne peuvent �tre c�d�s, � l�oppos� des droits purement patrimoniaux. Il est toutefois admis qu�un auteur, sans ali�ner ses droits moraux, refuse de s�en pr�valoir. Cette renonciation est elle-m�me soumise � deux conditions. D�une part, on ne peut renoncer globalement � l�exercice futur de ses droits moraux (ce qui reviendrait � les ali�ner). D�autre part, un auteur conserve toujours le droit de s�opposer � toute atteinte de l��uvre qui porterait pr�judice � son honneur ou � sa r�putation. Le droit de divulgation En vertu de ce droit, l�auteur appr�cie seul le moment o� son �uvre est achev�e et le moment o� elle peut �tre communiqu�e au public. Les h�ritiers de Jacques Brel ont ainsi pu s�opposer � la commercialisation par un chanteur de l��uvre La Cath�drale� �crite par Brel mais jamais divulgu�e par celui-ci. Le droit au nom (droit � la paternit�) Ce droit autorise l�auteur � revendiquer l�apposition de son nom sur l��uvre et sur toutes ses reproductions. C�est ainsi que les cha�nes de t�l�vision, par exemple, sont tenues d�indiquer au g�n�rique d��mission de vari�t�s les noms des auteurs et compositeurs de chaque �uvre ex�cut�e. Il en est de m�me, bien entendu, pour les cr�dits des films. La cour d�appel de Paris a ainsi condamn� un producteur publicitaire qui avait omis de mentionner le nom de Jacques Brel � titre d�auteur-compositeur de la chanson Ne me quitte pas dans un film diffus� au Br�sil. Le droit � l�int�grit� et au respect L�auteur dispose du droit au respect de son �uvre lui permettant de s�opposer � toute modification de celle-ci. Il a �t� jug�, dans le cas �voqu� ci-dessus, qu�un �diteur n�avait pas le droit d�autoriser les sous-�diteurs � diffuser une partie de la chanson Ne me quitte pas dans une publicit� car cela d�naturait l��uvre. Cette d�cision n�a pas �t� confirm�e en appel mais la cour de cassation a jug� r�cemment que le seul fait de reproduire une �uvre musicale dans une publicit� alt�re la nature de cette �uvre, m�me si �uvre n�a pas �t� modifi�e. Le droit au repentir et au retrait Il s�agit du droit (reconnu par les lois fran�aises, italienne et allemande) permettant � un auteur qui a d�j� c�d� ses droits � reprendre ceux-ci � condition d�indemniser la personne � qui il les avait c�d�s. L�intervention des soci�t�s d�auteurs Si, en th�orie, l'auteur d'une �uvre a seul le droit de la reproduire et de la diffuser en public, il faut reconna�tre qu�il n'en est plus du tout ainsi en r�alit� dans l�industrie musicale. L�apparition des soci�t�s d�auteurs a en effet boulevers� l��conomie g�n�rale des relations entre les cr�ateurs et les exploitants de musique ��l�g�re�� (en opposition � la musique classique). En effet, d�s le moment o� ils s'inscrivent dans une soci�t� d'auteurs et y d�posent leur �uvre, les auteurs et compositeurs perdent le droit individuel d'en autoriser la reproduction ou l'ex�cution publique. L'adh�sion aux statuts de ces soci�t�s emporte en effet, automatiquement, cession � celle-ci du droit d'autoriser ou d'interdire. Or pour les soci�t�s d'auteurs, l'autorisation est syst�matiquement donn�e d�s lors qu'un droit est pay�. Ceci explique que n�importe qui peut, en pratique, r�enregistrer une �uvre du r�pertoire pour autant que les droits de reproduction, lors de la fabrication du disque ou de sa vente, soient vers�s � la soci�t� d�auteurs. Personne, ainsi, ne pourrait s�opposer � la reprise de Yesterday par n�importe quel interpr�te. La soci�t� d'auteur n'a m�me pas � consulter le cr�ateur de l��uvre : pour autant que les droits soient pay�s, l'autorisation est donn�e. Bien entendu, il doit s'agir d'une pure reproduction de l��uvre sans ajout ni modification de l�arrangement. Il en est de m�me en ce qui concerne la communication publique de l��uvre : un interpr�te qui souhaite interpr�ter ses propres �uvres en public est tenu de payer les droits � sa soci�t� d�auteurs. Il a en effet c�d� � celle-ci le droit d�autoriser et d�interdire. Le prix en contrepartie duquel l'autorisation de reproduction est donn�e n'est pas davantage �tabli en concertation avec l'auteur de �uvre. Il est fix�, � un niveau international, apr�s de longues concertations entre les repr�sentants des producteurs (c'est-�-dire les utilisateurs principaux des �uvres) et des personnes cens�es repr�senter les auteurs. Pour les producteurs, il s'agit de l� IFPI et pour les auteurs du Bureau international de l��dition m�canique (BIEM). Il s'agit l� de n�gociations visant � �tablir le droit de reproduction m�canique d� par support. En mati�re de droit d'ex�cution publique, l'auteur ne d�cide pas davantage de ce qui lui est d� lorsque son �uvre est f�licit�e ou diffus�e en public. La plupart du temps, il ignore m�me ce montant. Celui-ci est fix� par les soci�t�s d'auteurs, cens�es, comme leur nom l'indique, repr�senter les auteurs mais la plupart du temps domin�es par une administration opaque. Ainsi, si en th�orie l'auteur peut seul autoriser la reproduction ou la diffusion de son �uvre, par l'adh�sion � une soci�t� d'auteur, il perd ce droit. La soci�t� d'auteur elle-m�me ne l'exerce pas et se contente d'encaisser puis de r�partir les droits. Il n'y a donc plus aucune autorisation demand�e et l'on peut dire qu'aujourd'hui, on s'oriente vers un syst�me de licence l�gale : l'autorisation doit �tre donn�e par l'auteur (il ne peut la refuser) mais l'utilisateur doit le payer. Cette �volution sans doute indispensable du droit d'auteur en mati�re de musique a pour effet qu'aujourd'hui, le cr�ateur d'une musique se contente de la d�poser dans une soci�t� d'auteur et d'attendre les droits g�n�r�s par son exploitation. Parall�lement � la cession � la soci�t� d'auteurs du droit th�orique d'autoriser ou d'interdire, les cr�ateurs musicaux ont la plupart du temps c�d�s �galement des droits � leur �diteur. C'est ce que l'on appelle le droit de reproduction m�canique. En mati�re litt�raire, un �crivain peut toujours n�gocier ce pourcentage avec son �diteur. En revanche, dans l�industrie musicale ce taux n�est plus n�gociable individuellement. En effet, lors de son adh�sion � une soci�t� d'auteur, l�auteur a c�d� � celle-ci le droit de fixer le montant du droit de reproduction m�canique lui revenant. En pratique, l'ensemble des soci�t�s d'auteurs r�unies sous l'appellation BIEM n�gocient p�riodiquement avec les organisations repr�sentatives des producteurs de disques le pourcentage des redevances. Bien entendu, ces n�gociations sont extr�mement arides. En effet, d'un c�t� se trouve le producteur qui souhaite payer le moins de droit d'auteur possible aux soci�t�s d'auteurs. De l'autre, se trouvent les repr�sentants des auteurs qui exigent que les cr�ateurs soient r�mun�r�s le mieux possible. C'est pourquoi il s'agit toujours de �n�gociations-marathons� et de querelles de chiffres. Calcul du droit de reproduction m�canique Base de la redevance Le droit de reproduction m�canique est un pourcentage du prix de vente au d�tail ou en gros du disque consid�r�. Taux de la redevance Selon l�importance de la production et la structure logistique dont dispose le producteur, celui-ci jouit de r�gimes diff�rents. On suppose, dans les calculs ci-dessous, que le producteur est signataire du contrat BIEM/IFPI et b�n�ficie donc d�une autorisation g�n�rale de reproduction. C�est le cas, bien entendu, de toutes les firmes de disques. Le taux de la redevance est de 9 009% sur le prix de gros hors-taxe. En r�alit�, le taux initial est de 11% mais il subit un abattement de 9% destin� � r�percuter le montant des rabais et ristournes, puis de 10%, ce dernier pourcentage repr�sentant la valeur des pochettes. La plupart des soci�t�s d�auteurs imposent toutefois une redevance minimum pour �viter que le calcul ainsi effectu� n�aboutisse � la perception d�une somme quasiment nulle dans certains cas, sp�cialement quand le prix de base est tr�s largement inf�rieur aux normes. La redevance pay�e par le fabricant est ensuite r�partie par les soci�t�s d�auteurs entre les diff�rents ayants droit, apr�s perception d�une commission de gestion dont les montants varient selon la soci�t� concern�e. Ainsi, dans le cas d�une redevance minimum de single � partager entre un �diteur, un compositeur et un auteur, chacun percevrait le montant suivant : �diteur : 0.25 x 50% = 0,8 � Auteur : 0.25 x 25% = 0,0625� Compositeur : 0.25 x 25% = 0,0625� Compar� au taux applicable dans d autres disciplines, il faut constater que le droit m�canique revenant aux auteurs des chansons est tr�s faible. � titre d exemple, un auteur litt�raire re�oit en g�n�ral un minimum de 10% du prix de vente au d�tail de chaque livre vendu. Or, dans la plupart des cas, non seulement le taux est plus haut que dans l�industrie musicale, mais l�assiette de base est �galement sans commune mesure avec le prix d�un disque. Enfin, le taux de droit de reproduction m�canique pr�cis� ci-dessus n�est pas appliqu� dans tous les pays du monde. Certains territoires (l�Inde par exemple) ne pr�voient pas de tel paiement. Le tableau ci-dessous donne quelques exemples de taux � l��tranger. PAYS TAUX ------------------------- Malaisie 5 % Taiwan 5,4 % Indon�sie 5,4 % Australie 9,54 % Nouvelle-Z�lande 9,54 % Thailande 2,7 % Singapour 5 % (sur 90 % des CD) Aux �tats-Unis, le syst�me est encore diff�rent. D�abord, au contraire de l�Europe, il n�existe pas de soci�t� de perception et de r�partition des droits m�caniques, du type SDRM. Ceux-ci sont g�r�s directement entre l��diteur (d�tenteur de la propri�t� de �uvre) et le producteur propri�taire du support d�enregistrement. Calcul du droit de communication publique Le calcul et la r�partition de ce droit sont relativement complexes car ils d�pendent du r�glement int�rieur (souvent obscur) des soci�t�s d�auteurs concern�es. Ainsi, les r�gles applicables en France peuvent diverger des r�gles belges ou allemandes, quoiqu�il existe une tendance � les unifier. L�expos� qui suit n�a d�autres ambitions que de sch�matiser les principes de r�partition. 1. - La radiodiffusion et la t�l�diffusion La perception La plupart des radios paient aux soci�t�s d�auteurs de leur pays une redevance globale bas�e la plupart du temps sur leurs recettes publicitaires et l�importance de la diffusion d��uvres musicales dans leur programmation. Cette redevance leur donne le droit, sans demander d�autorisation au cas par cas, de diffuser l�ensemble des �uvres figurant au r�pertoire des soci�t�s d�auteurs dans le monde. Le montant des droits ainsi vers�s est parfois gard� confidentiel par les soci�t�s d�auteurs. Toutefois, � titre d�exemple, on peut mentionner les montants pay�s � la soci�t� d�auteurs su�doise (STIM) par les principaux diffuseurs : Part de la musique Pourcentage des recettes dans la programmation publicitaires pay� de l��metteur consid�r� � titre de droits ----------------------------------------------------- 1-10 % 0,2 % 11-15 % 0,7 % 16-20 % 1,2 % 21-25 % 1,7 % 26-30 % 2,2 % 31-35 % 2,7 % 36-40 % 3,2 % La r�partition Les sommes ainsi per�ues par les soci�t�s d�auteurs sont ensuite r�parties entre les auteurs des �uvres diffus�es. Supposons qu�une radio A ait pay� l��quivalent de 150 � � une soci�t� d auteurs. Si cette radio n a diffus� tout au long de l ann�e qu une seule chanson, la soci�t� reverserait l �quivalent de 150 � (moins les commissions) aux ayants droit. Pour conna�tre le montant de droits � r�partir, il faut donc conna�tre le nombre d��uvres diffus�es pendant l�ann�e consid�r�e par la radio A en effectuant la division suivante : nombre d��uvres diffus�es / montant de droits pay�s On obtient ainsi la ��valeur du point�� de la radio A. Cette valeur varie ainsi selon les �metteurs et selon les ann�es. Ainsi, la valeur du point de RTL en 1999 est diff�rente de la m�me valeur pour France Inter mais aussi de la valeur du point de RTL en 1998. D�s que la valeur du point par �metteur est ainsi �tablie, les op�rations de r�partition des montants peuvent commencer, �uvre par �uvre. Encore faut-il les identifier. Elles le sont soit gr�ce aux d�clarations des diffuseurs, soit par les statistiques. En g�n�ral, les radios � tr�s large diffusion (RTL, France-Inter, Europe 1, radios nationales,...) sont tenues d�adresser aux soci�t�s d�auteurs la liste des �uvres diffus�es. Au contraire dans les plus petites radios, celles-ci effectuent des sondages destin�s � cr�er des �chantillons repr�sentatifs des �uvres ex�cut�es. Ces sondages ayant valeur de v�rit� statistique, aucun auteur ne peut s�y opposer en donnant la preuve, par exemple, que sa chanson a �t� diffus�e sur la radio A mais n�a pas �t� reprise dans les sondages. Il est pr�sum� en effet que toute �uvre ne se trouvant pas dans l��chantillon n�a pas �t� ex�cut�e par l��metteur, m�me si la preuve contraire est rapport�e. Injustice ? Sans doute. Mais si les soci�t�s de perception devaient engager du personnel pour v�rifier et encoder la r�alit� de toutes les diffusions, on pr�tend que leurs frais annihileraient l�avantage d�une telle pr�cision. En toute hypoth�se, il faut convenir que les �uvres les plus rarement diffus�es ne sont pratiquement jamais r�mun�r�es alors m�me qu�elles entrent en compte dans le calcul de la valeur du point. Ce syst�me de sondage est appliqu� dans la plupart des pays occidentaux, aussi bien en Europe qu�aux �tats-Unis. Il est, selon les pays, affin� par diverses statistiques. Quand l��uvre ex�cut�e est connue et que la valeur du point de l��metteur particulier est d�termin�e, les soci�t�s d�auteurs effectuent une pond�ration en fonction du genre d��uvre ex�cut�e, sur base de l�id�e qu�une �uvre dite classique doit rapporter davantage de droits qu�une �uvre de vari�t�. Ainsi la SABAM attribue-t-elle le nombre de points suivants par type d��uvre musicale : Nombre de points Type d��uvre attribu�s musicale --------------------------------------------------------------- 40 Musique s�rieuse pour orchestre symphonique 35 Musique s�rieuse pour orchestre de chambre 30 Musique s�rieuse pour petits ensembles 25 Musique s�rieuse pour un ou deux ex�cutants 15 Musique l�g�re, chanson, improvisation Cette somme est � son tour pond�r�e par exemple, par�: 1. - Un coefficient selon l�utilisation r�ellement faite de la musique : Genre d�utilisation Coefficient -------------------------------------------------- Musique de fond accessoire 0,25 (tapis musicaux, musique de fond) -------------------------------------------------- Musique de fond n�cessaire ) 1 (jingles, musique publicitaire) -------------------------------------------------- Musique avant-plan faisant l�objet 3 de toute ou en partie de l��mission 2. - Un coefficient relatif au moment o� la musique est diffus�e, par exemple de 0,4 pour les �missions diffus�es de 23h30 � 6h.� 2. - La musique live La perception La plupart des soci�t�s d�auteurs calculent le montant de droits � payer par un organisateur de spectacle en prenant en compte la taille de la salle ou de l�endroit o� a lieu le spectacle et le co�t des billets. Ces �l�ments sont pond�r�s par d�autres facteurs (encouragement � la diffusion de certaines musiques, but humanitaire de la repr�sentation, etc.). En moyenne, et pour simplifier, l�on peut dire que le droit d�auteur repr�sente en Europe continentale un minimum moyen de 8% du cachet de l�artiste. Un cas int�ressant a oppos� un producteur allemand de spectacle � la soci�t� d�auteurs nationale la GEMA � l�occasion de concerts donn�s par les �trois t�nors�Pavarotti, Domingo et Carreras ( il a �t� dit que cette tourn�e � �t� la plus lucrative de l�histoire de l�industrie musicale ). Dans le cadre du premier concert donn� � Munich, le prix d�admission moyen �tait de 420 DM pour un public estim� � 600 personnes. Ce concert avait �t� d�clar� aupr�s de la GEMA dans la cat�gorie r�serv�e � la musique culturelle et la GEMA avait ainsi factur� un montant de 97 000 DM � l�organisateur � titre de droits d�auteurs. Lorsque le promoteur voulut organiser un nouveau concert des trois t�nors � D�sseldorf, la GEMA s�opposa � l�application des m�mes r�gles en affirmant qu�il s�agissait en r�alit� de musique l�g�re soumis � une autre cat�gorie de paiement de droits et, appliquant les r�gles de calcul pr�vues pour ce type d��v�nement, r�clama le paiement de 1 372 308 DM pour le concert de Munich et 1 540 000 DM pour celui de D�sseldorf. L�organisateur refusa de payer et les parties se retrouv�rent en justice. La GEMA affirmait qu�elle avait �t� mal inform�e par l�organisateur sur la r�alit� du concert et que les �uvres ex�cut�es ne provenaient pas du r�pertoire classique. L�organisateur affirmait le contraire. Le tribunal trancha en faveur de la GEMA en s�appuyant sur le principe de proportionnalit� entre les recettes et le montant de droits pay�s. Selon le tribunal, la d�termination de montant de droits payables lors d�un concert ne peut d�pendre du type de musique ex�cut�e lors du concert mais seulement de l��chelle d�exploitation des droits. Le principe de proportionnalit� est viol�, selon le tribunal, lorsqu�un concert g�n�rant 25 000 000 DM en vente de billets ne donne lieu qu�� un paiement de 97 000 DM � titre de droits d�auteur... D�autres cas paraissent plus �tonnants. Ainsi il a pu appara�tre en Belgique que certains concerts �taient �tax�s par les soci�t�s d�auteurs comme des repr�sentations de musique l�g�re (l�organisateur payant ainsi la somme forte) mais r�parties comme s�il s�agissait d��uvres classiques. Il y avait donc eu une disqualification de la nature du r�pertoire entre la perception et la r�partition, � l�avantage... des soci�t�s d�auteurs. La r�partition Le contr�le de la r�partition des musiques ex�cut�es publiquement est l�un des plus faciles � op�rer dans la mesure o� il est ais� de savoir ce que l�on a pay�. Il suffit en effet de le demander � l�organisateur de concerts. En principe, on devrait s�attendre � percevoir un montant �quivalent au paiement. En r�alit�, il en va tout � fait autrement. Il faut d�abord d�duire les commissions de perception et de r�partition. Celles-ci peuvent atteindre des montants tr�s �lev�s comme l�a montr� le cas U2 qui a fait vaciller pendant un moment les grandes soci�t�s europ�ennes. Le groupe, auteur-compositeur de ses oeuvres, �tait en effet tenu, comme tout auteur, de payer les droits d�ex�cution de ses propres �uvres lors de chaque concert. Ces droits leur �taient revers�s par la suite via leur soci�t�, la PRS, mais, selon U2, les soci�t�s allemande, fran�aise et italienne prenaient jusqu�� 5 ans pour les payer et gardaient pr�s de la moiti� de leurs droits � titre de commissions, sans autre but, selon le groupe, que de se payer grassement. Le comptable de U2, visitant la SACEM, s�exprimait en ces termes :� � C�est le luxe incarn�. Les peintures postimpressionnistes dans le bureau du directeur g�n�ral sont sans prix, il y a un auditorium de 250 places dans le sous-sol, la haute cuisine qui y est servie est la meilleure que j�aie jamais go�t�e et tout �a vient de nos poches��. 3. - Autres types de diffusion - Musique en discoth�que Les soci�t�s d�auteurs ne pouvant pratiquement contr�ler la programmation de toutes les discoth�ques, elles proc�dent habituellement par relev�s d��coute �tablis par sondage. Le sondage �tant par nature fragmentaire, il est toujours contestable. En r�alit�, il conduit � r�mun�rer toujours les m�mes �uvres (les succ�s du moment) au d�triment de petits catalogues. Le fonctionnement des soci�t�s d�auteurs La composition des soci�t�s d�auteurs Les soci�t�s d�auteurs sont g�n�ralement des soci�t�s civiles (qui n�ont pas le profit comme objectif) dont les associ�s sont les auteurs, compositeurs et �diteurs. Les conditions d�admission varient selon les soci�t�s, certaines exigeant une certaine activit� professionnelle pr�alable (SACEM) d�autres �tant plus souples sur les conditions d�admission (SABAM). Dans la plupart des cas, les membres c�dent � leur soci�t� la gestion de leurs droits aux termes d�un contrat complexe, s�apparentant tant�t � un mandat (la soci�t� agit au nom et pour le compte de son membre), tant�t � une cession (la soci�t� n�est que le b�n�ficiaire de la cession des droits de l�auteur). La qualification d�un tel contrat, qui peut para�tre technique, emporte en r�alit� des cons�quences Dans la plupart des cas, les cr�ateurs qui sont ainsi membres de la soci�t� ont un droit de vote leur permettant de participer aux d�cisions de l�assembl�e g�n�rale annuelle. Dans la plupart des cas �galement, ces assembl�es sont en r�alit� constitu�es de ��masses dormantes�� qui suivent les recommandations d�un conseil d�administration dont ils ne comprennent g�n�ralement pas le langage. Car l�on peut difficilement cumuler les fonctions d�auteur et de technicien du droit d�auteur. Les fonctions des soci�t�s d�auteurs Les deux r�les principaux des soci�t�s de gestion collective sont l�admission des �uvres, et la perception puis la r�partition des droits revenant aux auteurs, compositeurs et �diteurs. Elles assument �galement un r�le culturel et social. L�admission des �uvres constitue la base de toute r�mun�ration future pour les auteurs. Cette admission n�a pas pour objet d�assurer une protection l�gale � �uvre d�pos�e, ni m�me � en assurer l�originalit� (il est arriv� que des auteurs d�posent un plagiat) mais � lui donner une date certaine. L�oeuvre d�pos�e sous des formes diverses (partition, disque du commerce, cassette) est en principe inscrite dans un dictionnaire mondial propre aux soci�t�s d�auteurs. Elle est ensuite adress�e aux services ��documentation�� des soci�t�s �trang�res afin que� celles-ci puissent identifier les droits pay�s nationalement. La perception des droits est une t�che fondamentale qui suppose un personnel nombreux et comp�tent. Elle est accomplie notamment par des agences locales qui concluent des contrats et encaissent les droits aupr�s des utilisateurs r�gionaux (salles de concerts, caf�s, h�tels, restaurants, discoth�ques,...) et renvoient ensuite, apr�s pr�l�vement d�une commission de perception, les sommes vers la soci�t� d�auteurs. Au niveau national, les soci�t�s per�oivent directement les droits aupr�s des utilisateurs nationaux, qu�il s�agisse des radios, t�l�visions, cabl�distributeurs ou fabricants de disques. Dans de tr�s nombreux cas, la perception est probl�matique et souvent retard�e pour des raisons commerciales et techniques. La r�partition ob�it � des r�gles dont on a pu entrevoir la complexit� ci-dessus. Tr�s peu de gens sont en r�alit� capables de suivre �tape par �tape les modalit�s de r�partition et il faut avouer que le manque de transparence provient souvent des soci�t�s elles-m�mes. Enfin, la plupart des soci�t�s d�auteurs europ�ennes jouent un r�le culturel et social en aidant la diffusion du r�pertoire local et en attribuant notamment des pensions de retraite � certains auteurs �g�s. Ces activit�s sont directement financ�es par des pr�l�vements sur les droits, ce qui a pu m�contenter certains auteurs �trangers ne b�n�ficiant pas de ces avantages. Les sommes collect�es par les soci�t�s d�auteurs sont gigantesques. Les droits m�caniques repr�sentent � eux seuls plus de 500 millions de dollars annuellement en Europe. La SACEM � elle seule a collect� plus de 3 milliards de FF en 1997.Selon la SACEM, les chansons ayant rapport� le plus de droit sont les suivantes : Ann�e Titre Auteur(s) Interpr�te compositeur(s) ------------------------------------------------------- 1991 La Lambada Hermosa/Hermosa Kaoma ------------------------------------------------------- 1992 D�senchant�e Boutonnat/Farmer M. Farmer ------------------------------------------------------- 1993 Ride like Ch.Cross Ch.Cross the wind ------------------------------------------------------- 1994 Dur, dur Maratrat/ Clerget Jordy d��tre un b�b� ------------------------------------------------------- 1995 Je danse Fragione/Perez/ I A M le mia Temperton ------------------------------------------------------- 1996 Pour que tu Goldman/Benzi C�line Dion m�aimes encore ------------------------------------------------------- 1997 Macarena Romero/Ruiz Los del Rio � Tandis que les �uvres SACEM les plus export�es dans le monde �taient : Ann�e Titre Auteur(s)/Compositeur(s) ------------------------------------------------------- 1991 Bol�ro Ravel ------------------------------------------------------- 1992 Comme d�habitude Fran�ois/Revaux/Thibaut ------------------------------------------------------- 1993 Bol�ro Ravel ------------------------------------------------------- 1994 Comme d�habitude Fran�ois/Revaux/Thibaut ------------------------------------------------------- 1995 Comme d�habitude Fran�ois/Revaux/Thibaut ------------------------------------------------------- 1996 Comme d�habitude Fran�ois/Revaux/Thibaut ------------------------------------------------------- 1997 Comme d�habitude Fran�ois/Revaux/Thibaut � L�organisation internationale des soci�t�s d�auteurs Les principales soci�t�s sont les suivantes : Pays Soci�t� -------------------------- Allemagne GEMA Angleterre PRS Belgique SABAM Canada SOCAN �tats-Unis BMI ou ASCAP Espagne SGAE France SACEM/SDRM Japon JASRAC Italie SIAE Pays-Bas STEMRA Suisse SUISA La plupart de ces soci�t�s sont regroup�es au sein le la Conf�d�ration des soci�t�s d�auteurs et compositeurs (CISAC). Chaque soci�t� exerce, en Europe continentale, un monopole sur son territoire et y repr�sente toutes les autres soci�t�s-soeurs. La SACEM repr�sente ainsi en France non seulement ses propres membres mais �galement ceux de toutes les autres soci�t�s du monde, sauf de rares exceptions. Ceci signifie, notamment, qu�elle per�oit en France les droits dus aux auteurs et compositeurs am�ricains membres de l�ASCAP ou du BMI. De nombreux pays restent toutefois isol�s et ne repr�sentent pas les soci�t�s europ�ennes sur place, le plus souvent en ce qui concerne les droits d�ex�cution publique qui ne sont donc pas per�us. Il en va ainsi notamment de la Bolivie (et beaucoup de pays d�Am�rique du Sud), de la Chine, de la Cor�e du Sud et de la Tha�lande. Dans les territoires o� il n�y a pas repr�sentation pour les droits m�caniques (la SABAM n�a ainsi pas de contrat avec l�Albanie, les Bahamas, la Cor�e du Sud, etc.), il faut aller les rechercher aupr�s des �diteurs ou sous-�diteurs locaux. Dans la pratique, on n�gocie avec ces pays des avances sur droit m�canique en n�esp�rant aucun d�compte. Les flux entre soci�t�s d�pendent du rayonnement international des �uvres et l�on ne s��tonnera pas que le r�pertoire am�ricain soit largement le premier b�n�ficiaire de droits. L�Europe contribue ainsi pour 75% des revenus internationaux du BMI. Toutefois, selon l�Union europ�enne, les cr�ateurs et �diteurs europ�ens ne re�oivent que 5% des revenus am�ricains du droit de repr�sentation bien que les radios am�ricaines utilisent le r�pertoire europ�en � raison de 25%.Les majors de l�industrie musicale reprochent depuis quelques ann�es aux soci�t�s d�auteurs europ�ennes (continentales) d��tre trop co�teuses en terme de commission. Selon une �tude parue dans le magazine allemand sp�cialis� MusikWoche, les frais g�n�raux relatifs � l�encaissement des droits de repr�sentation s��levaient en 1996 � : Ascap (USA) 20 % PRS (UK) 21 % BMI (USA) 23 % SACEM 26 % Ces chiffres doivent �tre pris avec pr�caution. Les soci�t�s d�auteurs europ�ennes avancent, par exemple, que le niveau de frais plus �lev� est la cons�quence d�un syst�me de collecte plus efficace, au point que si l�on compare le revenu des soci�t�s d�auteurs par habitant en droit de repr�sentation, l�on aboutit � un revenu plus de deux fois sup�rieur en France qu�aux Etats-Unis. Lors d�une rencontre internationale, sous la pression des multinationales qui mena�aient de verser directement les droits m�caniques aux ayants droit sans passer par les soci�t�s d�auteurs, celles-ci ont pris l�engagement de r�duire leurs frais pour aboutir � une norme internationale de 6% de frais de commission pour les droits de reproduction m�canique � partir de l�an 2000.  L�Organisation mondiale de la propri�t� intellectuelle (OMPI) a mis en ligne un tr�s grand nombre de lois nationales sur la propri�t� intellectuelle directement accessibles. Vous pouvez y effectuer une recherche par pays.  HYPERLINK "http://www.wipo.int/fre/main.htm" www.wipo.int &'67 � � � � f g � � wx����XY���� ,-��������@A�$�$�$�$@&A&**=+>+�+�+�+�+�/�/�/�/�0�0�0�0)3*3N3O3u5v5�5�5k6l6�6�688 =������������������������������������������5�OJQJ\�^J OJQJ^J5�CJOJQJ\�^JaJ5�CJ$OJQJ\�^JaJ$S'7 � � g � x��Y�� -������������������������$������]��^��a$ & F�����d�d[$\$]��^�� ����]��^�� $����]��^��a$ $����]��^��a$����A�$�$A&*>+�+�+�/�/�0�0*3O3v5�5l6�68 =�>�C�D>E�E�F���������������������������$������]��^��a$ = =�>�>�C�C�D�D=E>E�E�E�F�F,H-HVHWHkHlH�H�H�H�HMJNJ`KaKlLmL�M�MNNXN\N�N�NQQRR S SLTMTvTwT�U�U#V$V1V2V�X�XfZgZuZvZ�^�^�_�_�d�d�e�e*g-g�h�hii!igihik!k�k�k�k�k�k�k�m�m�v���������������������������������������������CJaJ5�OJQJ\�^J5�CJOJQJ\�^JaJ OJQJ^JW�F-HWHlH�H�HNJaKmL�MN\N�NQR SMTwT�U$V2V�X�Y���������������������� ������]��^�� ����]��^�� & F�����d�d[$\$]��^��$������]��^��a$�Y�Y�Y�YZ?ZbZcZdZeZfZgZvZp^�^�_�d�e,g�g�g2hmh�h�h������������������������ ����]��^��$������]��^��a$ ����]��^�� 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